- 第3節 唐戲有弄參軍，也有踏搖娘
-
中國封建社會經濟、政治、文化高度發展的時期首推唐代，唐代的文學藝術在此間也同樣得到了繁榮的發展。詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響，還有加快繁榮經濟等這都給戲曲藝術以豐富的營養，有力促進了戲曲藝術自立門戶。最雄厚的唱腔、表演基礎也由于音樂舞蹈的昌盛，為戲曲所擁有，加之梨園教坊的正規化訓練，專業性研究，進一步提高了藝人們的演藝水平，產生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目，加快了歌舞戲劇化發展的歷程。
唐代戲劇盡管形態仍缺乏完善，但已經接近了成熟的面貌，這為中國戲曲的正式形成鋪墊了決定性的一步。
弄參軍和《蘭陵王》
唐代優戲的表演內容已經趨向于社會類型化，當時的人開始為優戲分類，依據文獻大致分如下類型：
1.弄參軍；
2.弄假官(假吏)；
3.弄孔子；
4.弄假婦人；
5.弄婆羅門。
除了以上五類以外，還有些學者依據類似劃分，進一步歸納出其他分類，如：弄神鬼、弄三教，等等。此間，優戲涌現出了一大批著名演員，使其發展到了一個新的水平。他們的演出記載眾多，無論是宮廷、州府，甚至是鄉間，都有其表演的身影。
弄參軍由于主要以官吏為表現對象，在唐代從宮廷到民間都普遍受到歡迎，成為了唐代優戲中最有代表性的一類，并且在宋以后參軍戲進入了宋雜劇的表演，成為其中一項重要內容。
唐朝時期，宮廷演出弄參軍的時候公主也觀看，民間則如同李商隱的《嬌兒詩》中描寫小兒天真情態時寫道“忽復學參軍，按聲喚蒼鶻”。唐范攄《云溪友議》卷下“艷陽詞”記載了一則浙江民間戲班演出“陸參軍”的逸事，顯示出與歌舞戲結合的趨勢。
此外，唐代藝術的極其興盛還體現在歌舞戲上，此間的歌舞戲都具備了初步的情節結構和載歌載舞的特征，為它以后與優戲結合形成戲曲奠定了基礎，著名的有《缽頭》、《大面》、《蘇中郎》、《蘇莫遮》、《樊噲排君難》、《秦王破陣樂》等劇目。其中，《大面》是一種戴面具的戲，起源于北齊，勝于唐代，是為歌頌蘭陵王的戰功和美德而編的男子獨舞，舞者表現蘭陵王“指麾擊刺”的英姿，這是在為數眾多的歌舞戲中的一顆耀眼明星，曾東傳日本，今屬日本雅樂。
《大面》也叫《蘭陵王入陣曲》，簡稱《蘭陵王》，此曲是歌頌高肅英勇善戰的一支舞曲，大致產生于河清三年 (公元564年)。《蘭陵王》表現的是蘭陵王戴面具突陣征戰的故事，其表演帶有格斗的成分，猶有漢代角抵戲的遺痕。此曲的誕生還有一個傳說：
蘭陵王高肅是北齊末期文武雙全的名將，一名孝瓘，字長恭。其貌美俊逸，為了陣前震懾敵人，故做兇惡面具戴之，其戰無不勝，戰功卓著，先后被封為徐州蘭陵郡王、大將軍、大司馬等。
一次，北周十萬大軍圍困北齊重鎮洛陽，為解洛陽之圍齊武成帝急召各路大軍，蘭陵王高肅親率五百名精騎，在三軍突破周軍圍城打援的第一道防線后，乘勝沖入周軍重圍，直抵金墉城下，使得守城的齊兵軍心大振，內外夾攻，擊潰重圍，大敗周軍，終解洛陽之圍。
此后，將士們集體創作了《蘭陵王入陣曲》以歌頌蘭陵王。此曲渾厚悲壯，悠揚古樸，很快在民間流傳，至隋朝時期，被正式列入宮廷舞曲。
隨著當時中日文化交流和佛教東傳，《蘭陵王》傳入日本。公元749年，奈良王朝女皇高野姬天皇詔令舞蹈名家尾張濱主在宮中表演后，此舞在日本民間進一步廣泛流傳。隨后，古代日本無論是在五月五日賽馬節會、七月七日的相撲節會，還是在射箭大賽等慶祝勝利時，都要反復演奏此曲，就連宮中的重大活動和宴會，甚至天皇即位，也要演奏此曲。直到現在，《蘭陵王》仍被作為封面和第一章印在日本古典《舞樂》一書上，此曲也仍被作為第一個節目在日本奈良一年一度的元月十五日“春日大社”古典樂舞表演時表演。
《蘭陵王》在東瀛日本的宮廷舞樂中被長期保留了下來，在我國卻由于在中唐時期唐玄宗李隆基定其“非正聲”，下詔禁演，目前已經失傳。今天在日本奈良寺正倉院可以看到一件署年為“天平勝寶四年四月九日”，即唐代天寶十一年(公元752年)，題款為“東寺唐古樂《羅陵王》接腰”的服裝，可見隋唐時期的日本曾經傳習了許多中國歌舞，《蘭陵王》只是其中之一。
日本保存有《蘭陵王》最早的兩件歌舞面具，上有1211年(宋代)銘文，且共計收存歷代面具64件。另外，日本古畫《信息古樂圖》(約畫于12世紀，相當于北宋時期)里也繪有包括《蘭陵王》在內的一批唐代歌舞圖。
其實，以上所述的參軍戲、《大面》、《蘇莫遮》、《蘇中郎》等，都還偏重于歌舞形態，個性化的扮飾和敘事因素在表演中仍不占主要地位，《踏搖娘》才是真正接近戲劇的劇目。 歌舞小戲的雛形——《踏搖娘》
《踏搖娘》邊歌邊舞，表現的是一個女子被醉鬼丈夫毆打的故事。之所以名為“踏謠娘”，是《教坊記》里說它的歌舞與當時民間的“踏謠”形式類似，但是《舊唐書·音樂志》說：“踏搖娘生于隋末。隋末河內有人貌惡而嗜酒，嘗自號郎中，醉歸必毆其妻。妻美色善歌，為怨苦之辭。河朔演其曲而被之管弦，因寫其夫妻之容。妻悲訴，每搖頓其身，故號踏搖娘。”其它史籍里仍有不同的解釋，并多作“踏搖娘”，認為《踏搖娘》的得名來自于妻子狀摹悲戚情態的搖動身形表演。《踏搖娘》被唐代宮廷吸收后，成為其主要歌舞劇目之一。
在朝廷大臣中，工部尚書張錫會《談容娘舞》，在教坊中也有“蘇五奴妻張少娘善歌舞，亦姿色，能弄《踏謠娘》”。在教坊的長期演出過程中，《踏搖娘》的表演路數逐漸被改變，《舊唐書·音樂志》說：“近代優人頗改其制，殊非舊旨也”，也致使崔令欽曾抱怨道：“調弄又加典庫，全失舊旨。”《踏搖娘》在民間的表演情況可從唐常非月的《詠談容娘》詩中反應出來：“舉手整花鈿，翻身舞錦筵。馬圍行處匝，人簇看場圓。歌要齊聲和，情教細語傳。不知心大小，容得許多憐。”詩中的情境表明其表演的歌舞成分已經加濃，對于人物心理情緒的表現也走向了細膩化。
綜上可知，《踏搖娘》在運用歌舞裝扮等綜合表演手段揭示人物心態方面已逐步達到了一個新的層次，其表演形態已經趨于后世的歌舞小戲，因此它不愧被認為是唐代歌舞戲的突出代表。
- 最新書評 查看所有書評
-
- 發表書評 查看所有書評
-
京公網安備11010202007521號